¿UN COMPRESOR EN UN ESTUDIO DE MÚSICA?
Este artículo tratará sobre los compresores y su uso. Quizás sea uno de los equipos más controvertidos y místicos de la técnica de estudio.
Sin duda, este tema está rodeado de la mayoría de las leyendas urbanas. Quizás este escrito divulgativo disipe la niebla. Conoceremos en detalle su principio de funcionamiento y su uso, así como los equipos que se consideran hitos en la historia de la música y que han influido en el desarrollo de la música popular.
Si quisiera responder a la pregunta del título en una sola frase, estaría en un gran aprieto, porque la respuesta no es tan sencilla. Una de las cuestiones clave en la música es la dinámica, y estos equipos precisamente manipulan la dinámica. Si preguntamos a un músico qué es la dinámica, por lo general no pueden responder con precisión, pero naturalmente sienten o intuyen de qué se trata. Es un tema que la gente suele sentir más que saber. Sin embargo, para quienes se dedican a la composición y orquestación, no está de más conocer los conceptos básicos de la dinámica. En el lenguaje cotidiano, solemos llamar dinámico a algo que es ruidoso. Sin embargo, casi lo contrario es cierto: si algo es ruidoso, el rango dinámico suele estar restringido, es decir, ¡es poco dinámico! Establezcamos desde el principio que la dinámica se refiere a la diferencia entre las partes más ruidosas y las más silenciosas. El rango dinámico es la zona entre los picos más silenciosos y los más ruidosos. Contrariamente al lenguaje común, algo puede considerarse dinámico si se escucha en su crudeza todo el rango entre los picos más ruidosos y los más silenciosos, es decir, si no hemos intervenido posteriormente en su dinámica. Una vez más, insisto en que no se considera dinámico lo que es ruidoso.
En este tema, un concepto muy importante es el transitorio. El transitorio se refiere al inicio de los sonidos, es decir, el ataque del sonido. El oído humano y toda la percepción humana tratan esta cualidad con especial atención. Durante la audición, percibimos los ataques de sonido, o transitorios, con la mayor sensibilidad. Por ejemplo, si percibimos una caja como un instrumento de percusión o no, lo decidimos basándonos en los transitorios. Basándonos en los transitorios, decidimos, entre otras cosas, si un sonido es limpio o sucio, difuso, con carácter o no, y así sucesivamente. Generalmente, si emitimos algún juicio sobre el sonido, lo hacemos basándonos en los transitorios. En otras palabras, el transitorio es el primer 10-30 milisegundos del sonido, al que el oído humano es muy sensible, por lo que juega un papel destacado cuando hablamos de dinámica. La pregunta formulada en el título es difícil de responder porque, al comparar el material en bruto con una versión comprimida, siempre tengo la sensación de que algo se pierde durante el uso del compresor. Entonces, ¿por qué usamos compresores? —surge la pregunta legítima. Es más, ¿por qué se inventaron estos equipos en primer lugar? De ahí la contradicción y el misticismo de este tema. ¿Es mejor no usarlos? ¿Por qué son necesarios? ¡La situación es mucho más complicada! Si escuchamos música en vivo en una sala de conciertos con una acústica excelente, sin amplificación ni ningún tipo de intervención, entonces, idealmente, todas las gamas de frecuencias se distribuyen por igual y podemos escuchar la música en vivo con una dinámica equilibrada. Al hacer grabaciones, lamentablemente no es tan fácil. Debemos ser conscientes de que toda grabación es una creación de ilusión. Generalmente, queremos crear la ilusión de una orquesta sonando idealmente en excelentes condiciones acústicas. El mejor consejo para la joven generación de productores es que asistan a conciertos de música clásica en salas de conciertos con buena acústica varias veces para experimentar cómo es el sonido perfecto; sugiero escuchar una sinfonía de Mozart. Personalmente, ¡considero a Mozart el mejor ingeniero de sonido de todos los tiempos! Antes de hacer una mezcla, hay que experimentar el buen sonido para ser conscientes de la ilusión que queremos crear. Quizás el mejor enfoque es que el compresor es una de las herramientas para crear esta ilusión. Idealmente, hablamos de instrumentos que suenan con una dinámica igual. En la realidad y en las grabaciones, los instrumentos no suenan con una dinámica equilibrada, y para corregir esto, usamos compresores.
Ha llegado el momento de familiarizarnos con el principio de funcionamiento de los compresores. Para simplificar, tomemos una máquina con un principio de funcionamiento general. En la mayoría de los compresores encontramos potenciómetros etiquetados como attack, release, threshold, ratio y make up gain. Empecemos por definir que los compresores son, por definición, dispositivos diseñados para reducir el rango dinámico. Un buen compresor es aquel que reduce el rango dinámico mientras equilibra la dinámica del instrumento comprimido. Por ejemplo, los sonidos reproducidos en diferentes cuerdas de un bajo suenan con el mismo volumen. Threshold significa umbral en español. Con este potenciómetro ajustamos el valor en el que el dispositivo comenzará a funcionar. Esto significa que si hay una parte ruidosa en la banda dada que excede el umbral, el dispositivo se activará. Si el volumen está por debajo del umbral, el dispositivo deja el material de audio sin cambios. Ratio significa proporción. Con el ratio podemos ajustar la proporción de compresión. Por ejemplo, si el ratio es 1:3, entonces si el material de audio excede el umbral en 3 dB, el dispositivo reduce la dinámica en 2 dB; si excedemos el umbral en 6 dB, en 4 dB; si excedemos el umbral en 9 dB, el rango dinámico se reduce en 6 dB. Desde otra perspectiva, si hemos excedido el valor de threshold establecido, con un ratio de 1:3, por cada 3 decibelios en la entrada, la respuesta en la salida es 1 decibelio; si la proporción es 1:4, por cada 4 dB en la entrada, la respuesta en la salida es 1 decibelio, y así sucesivamente. El valor del ratio determina el grado de compresión. Por encima de 1:10, ya no hablamos de un compresor, sino de un limitador. Los potenciómetros de attack y release son los parámetros de tiempo de los compresores. El attack determina la rapidez o lentitud con la que el dispositivo reacciona si el material excede el umbral, y el release determina cuándo cesa la compresión si el volumen cae por debajo del umbral. Vale la pena aprender a usar conscientemente estos dos parámetros relacionados con el tiempo. Porque con un uso consciente podemos manipular el inicio de los sonidos, los transitorios y su decaimiento. Si ajustamos el parámetro de attack time demasiado corto, podemos intervenir agresivamente en los transitorios del sonido y, por lo tanto, deteriorar su calidad. Un valor de release time demasiado corto provoca un bombeo indeseable y poco musical.
Naturalmente, el uso de valores largos de ataque y liberación no es la solución en todas las situaciones de mezcla. Experimentemos con diferentes configuraciones de parámetros en tantos instrumentos como sea posible, porque el primer paso para el uso correcto de los compresores es aprender a escuchar su funcionamiento en el material, incluso con un uso mínimo del compresor. Estamos hablando de diferencias sonoras muy pequeñas que simplemente hay que aprender a escuchar. Es necesario acumular mucha experiencia para desarrollar la habilidad de registrar incluso las diferencias más diminutas. Si consideramos que los compresores intervienen en el ritmo de la música, el misticismo que los rodea se intensifica aún más. Todos los equipos trabajan con constantes de tiempo, por lo que su uso puede cambiar el ritmo fundamental del material de audio. El objetivo debe ser que esta intervención realce el pulso de la música. Con ajustes de parámetros de tiempo torpes, es muy fácil suavizar el pulso de la música, lo que debe evitarse en todas las situaciones. Si aprendemos a usar estos procesadores de dinámica, podemos realzar y enfatizar el ritmo del material; de lo contrario, con un uso inadecuado, solo empeoraremos la situación. El consejo más útil es que, hasta que no dominemos completamente su uso, apliquemos estos equipos con precaución y en pequeña medida. Un buen punto de partida es comenzar con los parámetros preestablecidos (preset) de los procesadores y luego, a partir de estas configuraciones, intentar encontrar el ajuste adecuado para la situación dada. El potenciómetro de make up gain o output gain es el último potenciómetro que queremos discutir en detalle. La mayoría de los equipos analógicos y digitales tienen una escala de medición en la que se puede leer el nivel del material de audio comprimido. Es muy importante que el volumen de entrada y salida coincida, porque solo así podemos tomar decisiones. Es una característica humana básica que siempre escuchamos como más impactante, más distintivo, más grande lo que es más ruidoso. Si al usar un compresor el volumen de salida es más alto que el de entrada, nos engañamos a nosotros mismos, porque tendremos la ilusión de que la pista de audio se volvió tan impactante debido al procesamiento. Y viceversa, si el volumen de entrada es mayor que el de salida, podemos tener la impresión de que el sonido será menor con el uso del procesador. En todos los casos, el volumen de ambos lados debe coincidir, porque solo así podemos tomar decisiones correctas y aprender a escuchar su funcionamiento. Si tenemos varios años de experiencia en el uso de compresores, podemos determinar que los compresores no solo pueden influir en el rango dinámico, sino también en el timbre mismo. Si usamos un compresor lento y pesado, la pista de audio también será lenta y pesada, y sus transitorios serán menos pronunciados, lo que resultará en un sonido menos agudo. La literatura estadounidense lo denomina sonido oscuro. Si usamos un dispositivo con un tiempo de respuesta rápido, los transitorios de los sonidos se enfatizan. Y el sonido se desplaza hacia los agudos, o tendrá un sonido brillante. Este tema, de cómo los diferentes equipos colorean el sonido, es tan complejo que solo lo recomiendo a lectores de nivel avanzado. Naturalmente, aquí también puedo aconsejar mucha experimentación y adquisición de experiencia.
La mayoría de los compresores de tipo Levelling mencionados anteriormente funcionan con un principio fotoóptico. Desde los años sesenta y setenta hasta hoy, se han utilizado numerosos equipos de este tipo en la producción de grabaciones. El tercer tipo son los compresores FET (Field Effect Transistor). Uno de los primeros dispositivos de este tipo se asocia con el nombre de Bill Putman. A mediados de los años sesenta, construyó el modelo Urei 1176, que desde entonces se ha convertido en una leyenda. Este tipo, a diferencia de los dos grupos anteriores, es una máquina muy rápida y potente. Tuvo un impacto inimaginablemente grande en el desarrollo de la música popular y la cultura de la grabación de sonido. Los sonidos de batería y bajo potentes y agresivos son prácticamente impensables sin este dispositivo. Por ejemplo, la música hard rock/metal de los años setenta no existiría sin el modelo Urei 1176 Limiting Amplifier. Este tipo ha experimentado numerosas variantes. La empresa Urei lo fabricó ininterrumpidamente durante más de 10 años. Su sonido se caracteriza por estar construido con transistores que originalmente fueron desarrollados para simular el sonido de válvulas. En los años sesenta, en Gran Bretaña, la empresa EMI-Chandler fabricó equipos similares. Quizás sea imposible enumerar qué empresas fabrican copias analógicas y digitales. El cuarto tipo de compresor apareció a mediados de los años setenta y también tuvo un gran impacto en la industria musical. Este tipo debe su existencia al rápido desarrollo de los circuitos integrados. Este grupo son los compresores VCA. Los microchips realizan el control de volumen. La empresa DBX fue la primera en presentar una máquina que funcionaba con este principio. El modelo 160 se ha convertido en un clásico. También se trata de procesadores con un tiempo de respuesta rápido. Se pueden utilizar con éxito en casi todo tipo de material de audio, desde baterías hasta masterización. La empresa DBX rápidamente creó un par de variantes, que fueron nombradas 161, 162, 165. Después de un corto tiempo, pusieron a la venta sus inventos. La empresa SSL de Oxford incorporó estos circuitos en sus grandes mesas de mezclas. El compresor de bus maestro de la serie 4000 se hizo tan popular que el sonido pop y rock de los años 80 sería impensable sin él. En la mezcla de rock alternativo, el dispositivo Valley People Dynamite, que también funciona con este principio, se hizo popular. Hoy en día, la mayoría de los compresores disponibles comercialmente son de tipo VCA. En el campo de la sonorización, este tipo también es el más extendido. Después de la evolución de los equipos analógicos, ahora estamos en un punto en el que utilizamos casi todos los tipos durante la grabación de sonido. El quinto grupo incluye los procesadores de procesamiento de señal digital. Aquí también podemos incluir los plugins, que la mayoría de los productores actuales conocen y utilizan. Sería prematuro describir la historia de los compresores de plugin.
Al principio del artículo, intenté responder qué son estas máquinas tan mitificadas y por qué las usamos. Podemos reducir el rango dinámico con varios tipos de equipos, pero lo que realmente nos convierte en maestros es experimentar para descubrir qué equipo es capaz de crear la ilusión de un sonido perfecto en cada situación de mezcla. No me cansaré de enfatizar que necesitaremos mucha experiencia si queremos alcanzar el nivel más alto en el uso de equipos que manipulan la dinámica. Uno de los aspectos más importantes al usarlos es definir para nosotros mismos qué objetivo artístico queremos lograr durante la mezcla. Desarrollemos nuestra propia poética, la ilusión que queremos crear. No olvidemos que estos procesadores son solo herramientas para crear ilusiones.
autor: Puha Szabolcs
fuente: http://soundhead.hu